Irgendein Zwerg, ein paar Kinderreime, ein seltsames Geräusch: Mehr Informationen haben die (Privat-)Ermittler in Dario Argentos „Sleepless“ nicht, um einem Serienmörder auf die Schliche zu kommen. Die Erinnerung und ihr flüchtiger Charakter haben schon immer eine große Rolle gespielt im Werk des Italieners – etwas gesehen oder gehört zu haben und sich jetzt nicht daran erinnern zu können, war oft ein Problem seiner Protagonisten. In früheren Filmen setzte Argento diese Geschehnisse auch bildlich um – wer bei einigen davon gut aufpasst, weiß recht früh, wie der Hase läuft. Weil aber kein vernünftig denkender Mensch als Kriminologe an diese virtuosen Albträume herantritt, geht es Zuschauern wie Figuren: beide grübelnd, wie wild im Gedächtnis forschend. In „Sleepless“ aber treten sie als bloße Erinnerungen auf, über die es von den Akteuren nur spärliche Auskunft gibt. Gleichzeitig ist ihre Bedeutung enorm gestiegen: In „Profondo Rosso“, „Tenebrae“ oder „Suspiria“ etwa war der in Vergessenheit geratene Moment der frühzeitigen Aufklärung zwar stets wichtig für des Rätsels Lösung, aber doch nie mehr als ein einzelner Bestandteil davon. „Sleepless“ macht sie zur bestimmenden Kraft.

Der Film ersetzt narrative Kongruenz vollständig durch Bruchstücke loser Reminiszenzen; eine Erzählung, fast willkürlich zusammengeschraubt aus den Erinnerungsfetzen der Protagonisten. Wild springt Argento zwischen diesen Teilen hin und her, die sich festgesetzt haben in den Gedanken seiner Figuren und diese nicht mehr in Ruhe lassen. In der Hülle und Fülle aus Nebencharakteren und -strängen, die sich aus dieser Vergangenheitsarbeit ergibt, entsteht selbstverständlich kein brauchbarer Krimiplot für den Sonntagabend – Argento aber gibt sich auch keine Mühe, diese Elemente sonderlich raffiniert zu kombinieren, sondern lässt ihnen freien Lauf, sie gemäß ihrer Natur immer wieder urplötzlich aufkreuzen und erst ganz langsam zu einem ansatzweise vollständigen Puzzle werden. Als Ermittlerduo wählt er den jungen Giacomo, der als Kind die brutale Ermordung seiner Mutter miterleben musste, und den sich im Ruhestand befindenden Inspektor Moretti. In der überhasteten Welt von „Sleepless“ – irgendwie will Argento in den matten Style des neuen Jahrhunderts nicht recht passen – wirken beide gleichermaßen verloren: Giacomo, immer noch traumatisiert und in seinen Träumen von dem mysteriösen Geräusch verfolgt, das er bei der Tat gehört hatte, ebenso wie Moretti, der sonst nur noch seinen Papageien als Kumpanen hat und die guten altmodischen Polizeimethoden vermisst, die längst durch technologisch aufgewertete Ermittlungstaktiken ersetzt worden sind.

Was ihnen bleibt, sind die Erinnerungen, oder zumindest die Suche danach. Und wie die rockigen Teile des Soundtracks wieder und wieder den kindlich-sanften Tönen dazwischenfahren, so platzen immer weitere Brutalitäten den beiden Melancholikern in ihre Sehnsüchte. Auch die Kamera, die nichts von ihrer Vitalität verloren hat, wirkt wie ein Fremdkörper: Sie kriecht, rennt und springt ihre Opfer an, hält genüsslich drauf, wenn Zähne herausgebrochen oder Fingernägel grobmotorisch abgesäbelt werden. Giacomo und Moretti haben solchen Abscheulichkeiten aktiv nichts entgegenzusetzen, sie klettern nicht in leer stehende Villen oder schleichen sich in Geheimgänge, um dem Horror mit Abenteuer beizukommen. Sie kramen im Kopf herum, in der Hoffnung, dass ihre verschwommen archivierten Erlebnisfragmente endlich Sinn ergeben und all dem Terror ein Ende bereiten. Ein Argento als nostalgische Traumabewältigung gegen die Schrecken des eigenen Werkes – eine späte Entschuldigung vielleicht?

Szene aus „The Card Player“ © Koch Media

Szene aus „The Card Player“ © Koch Media

Laut Argentos psychologisch mindestens zweifelhaften Erklärungen zu den jeweiligen Beweggründen seiner Täter genügte stets wenig, um im Otto Normalverbraucher den Psychopathen zu wecken. So wurden seine Killer durch die absurdesten Umstände in den Wahnsinn getrieben, und los ging die Schlitzerei nach dem immer gleichen Schema. Aber auch er musste wohl irgendwann realisieren, dass selbst diese Berufsgruppe mit der Zeit geht – in „The Card Player“, 2004 erschienen, versendet der Killer deshalb Einladungen zum Onlinepoker an die Polizei, um mit dieser um das Leben einer von ihm entführten jungen Frau zu spielen. Eine, nun ja, gewöhnungsbedürftige Aktualisierung der Argento’schen Themakonstante. Die man sich dann wie folgt vorstellen darf: Eine Einladung per E-Mail trudelt auf dem Computer von Kommissarin Mari ein, es öffnet sich ein Chatfenster und schließlich eine Art Onlinepokertisch, dessen grafische Darstellung Pong wie designtechnischen State of the Art erscheinen lässt. Und dann wird gezockt: Jede Menge Polizisten starren auf den Bildschirm, auf dem eine Karte nach der anderen aufpoppt. Über eine Webcam bekommen die Ordnungshüter derweil Livebilder des gefesselten und geknebelten Opfers übermittelt.

Solch statischen Desktopduellen mörderischen Suspense zu entlocken, ist natürlich eine beachtliche Aufgabe. Argentos seltsame Entscheidung, schlichtweg abwechselnd die nervösen Gesichter der Polizisten und die enervierend schwerfälligen Animationen auf dem Bildschirm abzufilmen, macht die Sache nicht eben dynamischer. Wenn einem der ganz großen Kinovirtuosen also nicht unterstellt werden soll – und so optimistisch darf man trotz aller ästhetischen Erschlaffung im späteren Werk Argentos durchaus sein –, dass er vollständig gestalterischer Demenz anheimgefallen ist, dann muss in dieser Umsetzung die logische Fortsetzung seiner bereits in „Sleepless“ entworfenen Entmächtigung der Ermittler gesehen werden. Dort wurde fast alle detektivische Aktivität bereits ins unscharfe Reich der Erinnerungen verdrängt – in „The Card Player“ nun gibt es den komplett passiven Polizisten, an den Computer gefesselt, zum Spiel mit Glück und Zufall gezwungen. Er nimmt die Rolle des Zuschauers ein und sieht sich mit dem Bild des Opfers konfrontiert, das der Betrachter in mehreren Jahrzehnten Argento-Kino nun schon aushalten muss. Diese interessante Spiegelung kann über die extreme Lahmarschigkeit der Bearbeitung freilich nicht hinwegtäuschen, sie nimmt aber vorschnellen Kritikern zumindest etwas Nährboden: Dass Argento mit neuer Technologie nicht sonderlich viel anfangen zu können scheint, ist nur eine Seite der Medaille – indem er der modernen Technik eine derartig negative Interpretation zuschreibt, macht er jede kraftstrotzende Umsetzung schon unnötig. Ihr destruktiver Charakter kann nicht ästhetisiert werden.

Am Rande dieses wahnwitzigen Plots entwickelt sich derweil eine zärtliche Liebesgeschichte zwischen Mari und dem hinzugerufenen John Brennan, einem zur Botschaft in Rom zwangsversetzten Iren. Beide sind sie melancholische Grübler, von der tragischen Vergangenheit in Zwangsjacke gehalten. Er aufgrund seiner Versetzung, der die versehentliche Ermordung eines Jugendlichen voranging, sie des glücksspielsüchtigen Vaters wegen, der sich in ihrem Beisein vor einen Zug schmiss. Diese allzu gewollte Parallele zur Pokerthematik des Films kann Argento dabei gar nicht mehr übel genommen werden, zu einfühlsam ist diese wunderschön schwermütige Beziehungsgeschichte – auf seine späten Tage entwickelt der Italiener ungewohnte Fähigkeiten zur Empathie.

Szene aus „The Mother of Tears“ © Koch Media

Szene aus „The Mother of Tears“ © Koch Media

Trotz dieser entschiedenen Abkehr von seinem früheren Werk scheint sich Argento doch zurückzuwünschen: „The Mother of Tears“ jedenfalls schlägt andauernd Brücken zu „Suspiria“, dem ersten Teil seiner „Mütter-Trilogie“. Inmitten all des unerträglichen Gelabers von Mystizismus, Schwarzer Magie und antikem Hexenkult werden immer wieder explizit Figuren aus dem Horrorklassiker genannt – eine erzählerische Funktion besitzt dieses sehnsuchtsvolle Namedropping allerdings nicht. Mit dem großen Vorbild im Speziellen und Argentos Vorstellung von Kino, die er so konsequent wie anmutig verfolgte, hat „The Mother of Tears“ auch rein gar nichts mehr zu tun. Nach Ausflügen nach Freiburg und New York ist jetzt Rom an der Reihe, wo eine erst kürzlich ausgegrabene Urne die Wurzel des Übels zu sein scheint. Eine darin enthaltene Tunika fungiert für die letzte der drei Hexenmütter als Talisman, was wiederum irgendwie bedingt, dass auf den Straßen der Hauptstadt das Chaos aufzuziehen beginnt. Dies muss nach zwei Filmen ohne sie einmal wieder Argentos Tochter Asia ändern, die sich dafür auf eine qualvolle Reise durch die populärwissenschaftlichen Untiefen der Esoterik begeben darf. Besonders beliebte Gesprächspartner: alte Knacker, meist aus Reihen der Kirche, die irgendwas von Alchemismus, Exorzismen und mysteriösen dunklen Kräften faseln.

Für diesen ausgemachten Schwachsinn ruft Argento auch gleich die miesen Computertricks aus seinem „Phantom der Oper“ aus dem wohlverdienten Ruhestand zurück – und potenziert ihre Auftritte gefühlt bis ins Unendliche. Ununterbrochen fliegt der geplagten Asia hier der dämlich herbeiprogrammierte Geist ihrer verstorbenen Mutter – eben derjenigen, die ständig als bemühter Link zu „Suspiria“ herhalten muss – um die Ohren, bevor er in einer absolut unfassbaren Szene von einem brennenden Zombiekiller auf einem wilden CGI-Trip in ein qualmendes schwarzes Loch gerissen wird. Und während die von der wiedererstarkenden Mater Lachrymarum (auf sein lateinisches Gedöns ist der Film ohnehin ganz besonders stolz) herbeigerufenen Hexen im trashigen Görenlook auftreten und gackernd und pöbelnd durch Rom laufen, dass sich ordentliche Schwarzmagierinnen im kruzifixbeschwerten Grab umdrehen, stellt Argento auf die billigste aller erdenklichen Weisen die maximal atmosphärische Taxifahrt aus „Suspiria“ nach – im Notfall zitiert sich dieser Meisterregisseur, der all seine verschiedenen Einflüsse stets so genuin zu vermengen wusste, einfach selbst. „The Mother of Tears“ muss, muss, muss im Delirium entstanden sein.

Seine unsäglichen Altherrenfetische lebt Argento derweil aus, indem er die vielen Morde seines Films mit einer Ultrabrutalität ausstattet, gegen die sich die auch nicht gerade zimperlichen – aber dabei doch stets bedachtsamen – Morde seiner anderen Filme geradezu harmlos ausnehmen. Bäuche werden aufgeschnitten, dass die Eingeweide herausfallen, mit denen das Opfer dann stranguliert wird; Frauen vaginal aufgespießt, bis der Speer aus dem Kopf wieder herauskommt; Augen ausgestochen (man erinnere sich: In „Opera“ war der große Horror noch, zusehen zu müssen) – und am Ende gibt es das gewaltige SM-Fest im Folterkeller der Chefhexe. Spielte Argento früher gekonnt mit dem Voyeurismus, liefert er jetzt nur noch platte Exploitation, die gleich mit dem ersten Mord ins Misogyne abkippt und dort verharrt, bis schlussendlich Asia Argento von einem wackeren Helden mit offenem Hemd gerettet werden darf. Nicht ohne vorher knöcheltief durch Ekelbrühe gewatet zu sein. Immerhin – danach darf befreit aufgelacht werden. Das Konzept der Spiegelung des Zuschauers in der Filmfigur gibt es also noch immer zu bestaunen.

Szene aus „Giallo“ © Sony Pictures Home Entertainment

Szene aus „Giallo“ © Sony Pictures Home Entertainment

2009 dann „Giallo“. Allein der Titel – als müsse der ehemalige Großmeister des Subgenres sich und seinem Publikum versichern, doch wirklich noch einen solchen Film drehen zu können. Anhand seiner Entwicklung bis zum Erscheinungszeitpunkt kann man es sich denken: „Giallo“ hat rein gar nichts mit mehr den Bildern zu tun, die Gedanken an den Begriff in Verbindung mit Argentos Namen evozieren – vielmehr wirkt er wie ein im RTL-Nachtprogramm notdürftig weggesendeter Billigkrimi mit auf Anschlag gedrehten Gore-Reglern. Adrien Brody tritt hier in einer Doppelrolle auf: als ewig grüblerischer Ermittler und entstellter Mörder zugleich, wobei letzterer aufgrund einer seltsamen Hauterkrankung langsam gelb wird – „giallo“ im Wortsinne versteht sich. Freiwillig hat hier also eigentlich keiner mehr Lust darauf. Dieser ist dann auch der Film, der den gestalterischen Wandel seines Regisseurs vom exorbitanten Ästhetizismus zum frugalen Realismus am deutlichsten werden lässt. Der psychologische bis psychoanalytische Horror der Argento-Filme von „Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe“ bis „Opera“ (auf den natürlich stets die gewalttätige Umsetzung folgte) hat seinen Ersatz in den jetzt rein physischen Gewaltakten gefunden. Man kann das nun entweder plump oder performativ nennen – schön anzuschauen ist es jedenfalls nicht. John Carpenter, in der „Masters of Horror“-Reihe zum italienischen Maestro befragt, meinte einst ehrfürchtig-ungläubig: „These beautiful women [are] being horribly mutilated, and it’s just gorgeous to look at.“ Für „Giallo“ gilt das nicht und alles zukünftig Folgende wohl ebenso wenig.

An diese ästhetische 180-Grad-Drehung gekoppelt ist eine gefährliche ideologische Konsequenz. Die vermeintliche Gewaltverherrlichung, die Argento immer wieder vorgeworfen wurde, scheint sich nun doch einzustellen – gerade in dem Moment, in dem er anfängt, die Ästhetik zu vernachlässigen. Mit seinen tranceartigen Schockbildern transportierte Argento nicht nur immer eine verdrängte Lust am Schauen, eine perverse Freude am Leid, sondern auch stets deren raffinierte Reflexion. „Giallo“ als billiger Torture Porn im schäbigen TV-Look ist von derartigen Doppelbödigkeiten weit entfernt; er gibt sich keine Mühe, seine Meucheleien zu albtraumhaften Visionen zu überhöhen, ihnen Symbolgehalt abzugewinnen oder Unterbewusstes durch sie zu visualisieren. Der alte Filmblick Argentos war ein hypnotischer, der die Morde als integrale Bestandteile seiner visuellen Logik auffasste, der neue aber ist ein karger, der die entführten Frauen als reine Opferobjekte ausstellt (die Morde sind geschlechtsspezifisch: Männer werden getötet, Frauen bestialisch zerlegt) und als sabbernder Spanner ihre entblößten Brüste gierig abfilmt. Komplexe Verführungsstrategien gehören nach „Giallo“ endgültig der Vergangenheit an (auch „The Mother of Tears“ bewegte sich bereits in diese Richtung, kaschierte das aber noch mit seinem übernatürlichen Sujet), das seduktive Element ist nicht mehr nur banalisiert, sondern gleich komplett abgeschoben worden. Ob nun nach all den filmischen Ekstasen schlichtes Desinteresse am Ästhetischen der Grund dafür ist, eine bedauernswerte Altersschwäche sich einzustellen beginnt oder doch eine hirnverbrannte späte „Einsicht“ dahintersteckt, ist diesen Filmen nicht wirklich zu entnehmen. Auf jeden Fall ist es unangenehm, enttäuschend und verwerflich.

Szene aus „Dracula 3D“ © Koch Media

Szene aus „Dracula 3D“ © Koch Media

Die ersten Bilder aus „Dracula 3D“, sie sind wohl dem feuchten Traum eines jeden gewissenhaften Kulturbürgers entnommen: „Sélection Officielle“ erscheint mitsamt berühmter Palme des Festival de Cannes vor schwarzem Hintergrund, dann ein kurzer nüchterner Text, der dem folgenden Werk zuschreibt, in „nationalem kulturellen Interesse“ entstanden zu sein. Hört sich ja gut an – nur um kurz darauf gleich wieder konterkariert zu werden. Vor dem potthässlichen Hintergrund einer alten Gasse, die ungut an wenig elegante Ladebildschirme zweitklassiger RPGs erinnert, werden da die Namen der Darsteller in den Raum geschoben. Allen voran Thomas Kretschmann, in letzter Zeit ja nun kaum ein Indikator für ausgelesene Filmperlen. Die Erwartungen an ein zünftiges „Argento meets Dracula“ unterlaufen diese 110 Minuten Langeweile dann komplett. Im bekannten historischen Kontext betet der Italiener die denkbar ödeste Adaption des berühmten Stoffes herunter, ohne diesem auch nur eine einzige interessante Facette abzugewinnen, dem Vampirhorror spannende Bildmotive zu entlocken oder ihn wie auch immer zu deuten, zu stilisieren, auszugestalten, eben zu seiner ganz eigenen Version zu machen. In Betrachtung der biederen und auch bierernsten – denn Anzeichen einer intendierten Parodie gibt es schlichtweg nicht, der Schwachsinn bleibt ernst gemeinter Schwachsinn – Übernahme oller Storyinhalte, vom Knoblauch über Kreuze bis hin zum todbringenden Holzpfahl, lässt sich da nur konstatieren: Francis Ford Coppolas wilder, übersättigter Höllenritt von 1992 hat tausendmal mehr Argento in sich als der Film dessen.

Im Vergleich zu den beiden vollkommen unansehnlichen Vorgängern, die im verschwommenen ästhetischen Grenzbereich zwischen stupidem Gothic, heillosem Trash und grausigem Torture Porn pendelten, sieht „Dracula 3D“ dabei gar so anmutend aus wie ein barockes Gemälde. Die einigermaßen aufgehübschte Bildqualität und der damit einhergehende klinisch saubere Look sind aber schon alles – die paar ostentativen Schwenks und Fahrten wie aus einer YouTube-Kamerarezension allein erschaffen noch keine Dynamik; die erlesene Bildkomposition, der furiose Crescendo-Schnitt und die erhabene Farbdramaturgie sind ohnehin längst abhandengekommen.

Gen Ende tritt Argento dann ordentlich in die Emotionspedalen: Durch die tragische Geschichte um des Urvampirs vor Jahrhunderten verstorbene Ehefrau, als deren Reinkarnation er eine junge Frau aus England erkennt, soll doch tatsächlich Mitgefühl mit einem Dracula entwickelt werden, der in seiner Freizeit als gigantischer CGI-Grashüpfer durch Gasthöfe latscht. Was also all das Gejammer soll, wenn der mystische Graf wahlweise als Heuschrecke oder Fliegenschwarm auftritt, weiß wieder einmal nur Argento selbst. Was auch folgende Zeilen betreffen sollte, die der in die Jahre gekommene Vampirschreck van Helsing – vom Film als milchigen Knoblauchsaft herstellender Experimentalchemiker präsentiert – zum Schluss des Films über seinen Erzfeind spricht: „Seine Begierde ist ein wildes Feuer. Sie konsumiert das, was man am meisten begehrt.“ Nach „Dracula 3D“ muss jegliche Hoffnung auf eine künstlerische Genesung Argentos leider ein für alle Mal ins Nirwana verdrängt werden.

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