In vielerlei Hinsicht ist Jim Jarmusch der ungeliebte Stiefsohn des amerikanischen Kinos. Denn er liebt das exzentrische Spiel mit seiner Wirkung: immerzu unnahbar, doppeldeutig und unkonventionell. Während die eigentümlichen Filme des New Yorkers für amerikanische Studios wenig Anklang finden, kommt ihm in Europa seit Jahrzehnten wahre Huldigung entgegen – einhergehend mit finanzieller Unterstützung durch potenzielle Geldgeber und Produzenten. Sein filmisches Erzählen war schon immer tief in der Betrachtung der Gegenkultur verwurzelt und den kleinen Geschichten der infamen Antihelden gewidmet. Ob Kleinganoven beim mühseligen Gefängnisausbruch („Down By Law“), Irrsuche nach Bedeutung („Broken Flowers“) oder Zufallsbegegnungen des Moments, für den Herkunft und Habitus unbedeutend werden („Night on Earth“).

„Permanent Vacation“ (1980)

Szene aus „Permanent Vacation“ © Kinowelt Home Entertainment

„Permanent Vacation“ heißt Jim Jarmuschs Abschlussfilm seines Studiums. Es sind Bilder sanfter Durchquerung, wie sie der amerikanische Independent-Strubbelkopf kultivieren sollte: In und um New York sucht das Leben die Bewegung, hält, staunt, verwandelt (sich). Unterwegs trifft Allie (Chris Parker) auf den Jim-Jarmusch-Mikrokosmos außerirdischer Grenzgänger. Er lauscht Geschichtenerzählern, wunderlichen Damen, spleenigen Gaunern. Wenn „Permanent Vacation“ eines ist, dann ein filmisches Äquivalent zu den skelettierten Einsamkeitsstillleben Edward Hoppers – verlassene Ruinen, apathische Gesten; eine elegische, treibende Sinnsuche, gleichzeitig aber auch die Beschreibung des Selbst im Tiefkühlfach des Lebens. Daraus ausbrechen, ausgelassen tanzen, Jo-Jo, dies alles bedeutet einen neuen Platz finden. Lange vor Jarmuschs bekanntesten Werken begab sich bereits Anfang der 1980er ein entwurzelter Zeitenwanderer auf die Reise, um herauszufinden, wo sein Zuhause den unabwendbaren Veränderungen widersteht. Entsprechend höhlen sich Jarmuschs Bilder zu Beginn seiner Karriere aus, starre, im Taumel begriffene, kein festes Ziel verfolgende Bilder sind das, die ein Amerika ohne mythologische Illusionen bekräftigen.

„Stranger Than Paradise“ (1984)

Szene aus „Stranger Than Paradise“ © Arthaus Filmverleih

„Strange“ geht es zu, aber höchstens im „Paradies“. Unglückliche Hundewetten etwa, beißendes Wetter, eine Freiheit im Zerplatzen. Der Traum fernab jeder Gegenwart. Konträr zu „Permanent Vacation“ konzentriert sich Jarmusch diesmal auf die Makel und Stolpersteine gewonnener Autonomie, denn „Stranger Than Paradise“ belauert eine gefühlvoll verspielte, aneinander gekettete Dreiergruppe (John Lurie, Richard Edson, Eszter Bálint) bei Schlüsselerlebnissen exzentrischer Heimatrecherche. Nach draußen zieht es Jarmusch aber erst viel später, konsequent vom Kalten ins Warme, über „Fernsehkost“, kulturelle Sprachbarrieren (dieses herrliche ungarische Hausweib!) und unvermutete Geldpräsente. Zyklische Schwarzblenden zerteilen diesen Scherbenfilm doppelt, während ein grobes, weiches, engelsgleiches Weiß alle Menschen verschluckt, die ihm angehören. Orientierungslos geistern sie durch minimalistische Tableaus feinsinniger, abgeblätterter Handlung: das Dosenbier schlürfen, schweigen, fahren. Nicken. Um Fragen der Identität kreiselt „Stranger Than Paradise“ also, ob wir sie einbüßen, wenn wir sie erzwingen und in die Fremde, die „neue Welt“, vorstoßen. Stellenweise meint es Jarmusch aber nicht ernst – sein Augenausdruck ist immer ein angewärmter, die Ausdruckslosigkeit Makulatur. Darunter verbleibt vielmehr dieses Maß an innerer Sättigung, das Jarmuschs Werk charakterisiert: das Vorbeisein mit einem tiefen Lächeln anzunehmen, glücklich verletzt von dem zu sein, was gemacht oder, das trifft es eher, nicht gemacht wird.

„Down By Law“ (1986)

Szene aus „Down By Law“ © Arthaus Filmverleih

Weg vom Existenzialismus urbanen Städteirrens – „Down By Law“ balanciert nicht (mehr) die Zusammengehörigkeit von Tragischem und Lustigem aus. Jarmuschs erstes reinrassiges und noch dazu ziemlich leichtfüßiges Komödienmärchen ist zwischen mit Krakeleien beschmutzten Gefängnismauern, in den Sümpfen, auf dem Wasser, de facto im geografischen Niemandsland, daheim, und mittendrin noch einmal drei Wegelagerer und Brummschädelartisten: John Lurie (ein protziger Zuhälter), Tom Waits (ein maulfauler Radio-DJ) sowie Roberto Benigni (ein Englisch paukender Notwehrkiller italienischer Abstammung) bereichern die Leinwand, obendrein das Spiel der enervierenden (Zack-Jack-)Debatte in Anbetracht einer Gefahr weit weg, die bis zum Schluss auf sich warten lässt. Selbst gelegentliche Raufereien ähneln mehr Tänzen, bei denen nicht nur Jarmusch größtmögliches Vergnügen gehabt haben muss, diesen zuzuschauen, wohingegen in nur wenigen Filmen derart selig mit Appetit Kaninchen wie Makkaroni gegessen wird. Daher schlägt „Down By Law“ zwar einerseits die narrativsten Haken aller bisherigen Jarmusch-Geschichten (erzählt wird eine archetypisch amerikanische Ausbruchsparabel, unterteilt in drei plausibel gestaffelte Akte), wendet sich andererseits aber bis aufs Genaueste jenen drei munter improvisierenden Paradiesvögeln zu, die sich, wie viele Jarmusch-Antihelden ebenso, an Weggabelungen entscheiden müssen, in welche Richtung sie schlurfen. „Richtung“ – das meint nicht Ost, West, Nord oder Süd. „Richtung“ versinnbildlicht (auch) die individuellen Voraussetzungen für die ersten Bausteine eines Neuanfangs.

„Mystery Train“ (1989)

Szene aus „Mystery Train“ © Arthaus Filmverleih

Was genau umwickelt drei einander kreuzende Episoden wankelmütigen Glücks? Typen, die, verloren im Weltall, in Memphis pilgern, vegetieren, träumen. Der Klebstoff, das Miteinander zu kitten: der Song „Blue Moon“, ein Hotel, ein Pistolenschuss. Durch die Nacht. Durch die Träume. In Amerika. In Memphis. „Mystery Train“ erweist sich als Memphis-Film schlechthin, porträtiert farbkräftig wie ausgesprochen nostalgisch eine Stadt antiker Mythen, die ihren Mythos nichtsdestotrotz erhalten konnten, den Geist von Elvis, den Trotz von Geschichten. In Memphis wuchern sie, die Geschichten, überschlagen, wiederholen sich. Geschichten von Elvis-Geistern, die per Anhalter chauffiert werden, Geschichten von linken Kioskverkäufern und weißen Billardkugeln, die zwar Schwarz berühren, aber sich irrtümlicherweise selbst einlochen. Steve Buscemi und Tom Noonan sind lediglich zwei dieser am Rande der Bordsteinkante kauernden Nachtschwärmer, die dem „Mystery Train“ entstiegen sein müssen – verirrt in diese Räuberdichtung trüben Lichts und verwischenden Lippenstifts. „Mystery Train“ gehört zu den allerschönsten Jarmusch-Paradoxa: Um aufzusteigen, müssen wir absteigen. Es reicht allerdings, sich in den löchrigen Ledersessel zu werfen, um den inneren Raum zu reinigen, mit Fotos von Dingen zu schmücken, die wir vergessen. Sorgfältig komponiert, weicht Jarmusch nicht von seinem Weg ab, in der Zufälligkeit des Erzählten, Erzählenden, Gesagten und Sagenden Kausalitäten zu entwerfen, die Geistern den Körper zurückgeben.

„Night on Earth“ (1991)

Szene aus „Night on Earth“ © Arthaus Filmverleih

Nachts sind ihre Fahrgäste in der Verlassenheit der Landschaft schutzlos, offenbaren sich, preisen die Schlichtheit, sich aus freien Stücken mitzuteilen, schweben. Fahrgäste eines verkannten Filmstars (Winona Ryder), rudimentär Englisch stotternden Ossis (Armin Mueller-Stahl), impulsiven Schwarzafrikaners (Isaac de Bankolé), dampfenden Sündenitalieners (Roberto Benigni) und leise in sich fühlenden Melancholikers (Matti Pellonpää). Deren Taxis begreift Jarmusch in fünf verschiedenen Städten als Tangente, die Fatalität urbaner Finsternis zu durchschneiden und die inneren Zeichen derer, die ins Taxi steigen, sprachlich zu veräußerlichen: freudenzerbrochene Geständnisse über tote Kinder (Helsinki), ungedämpfte Beichten (Rom), abgeschmetterte Chancen (Los Angeles). Jarmusch betätigt sich nicht mehr vollumfänglich in der Montage von Überschneidungen (vergleiche „Mystery Train“), ausgeprägter zeigt sich sein Interesse darin, die Natürlichkeit des Kultur- und Mentalitätskonflikts herauszuarbeiten, der im quasireligiösen und kathartischen Schutzpanzer Taxi seinem Fahrer wie Fahrenden lebendige Einmaligkeit verleiht. Diese daraus sich abstrahierende Verletzlichkeit, ein Geflecht an Gedanken und Gefühlen ausgestaltet zu haben (herzerweichend: die zum Amüsement freigegebene Nichtbedeutung von Vornamen), definiert „Night on Earth“ als semiotischen Film, der den Kleinen zuhört, indem er ihnen schmerzliche Worte überlässt – Worte, die in der Momentaufnahme vegetieren, aber nachhaltig die Figuren entschlossener zum schwungvolleren Ausstieg bewegen.

„Dead Man“ (1995)

Szene aus „Dead Man“ © Arthaus Filmverleih

William Blake (Johnny Depp) verkörpert den zivilisierten Buchhalter, der ersten Keimen von Industrialisierung beim Wachsen in einer wabernden Wildnis zusieht. Belagert von primitivsten Destruktionsprozessen der weißen Siedler, schreibt Jarmusch die historisch erkämpfte Freiheit um, den Mythos des amerikanischen Gründerlandes zu demaskieren, anstatt ihn „nur“ zu entwurzeln. Dieser Mythos zieht, mehr als bildlich gesprochen, an den Zugfenstern vorbei, vorstoßend zu einer Dystopie, die kannibalistische Kopfgeldjäger und das Versprechen einer metaphysischen Weiterschreibung der Geschichte hervorbringt. „Dead Man“ ist tendenziell als experimenteller (Anti-)Western zu verstehen, in dem eisige Lakonie schlussendlich die ihr innewohnende Wertlosigkeit überlagert – misstrauisch gegenüber der neuen Welt (der Technologisierung und Ökonomisierung), schippert Blake, seines Zeichens ein Vertreter jenes im Aufbruch befindlichen Kapitalmarktes, gen Natur zurück, der alten Welt, nachdem er von rohester Gewalt entmachtet wurde, die sich zyklisch trotzdem Bahn bricht. Dem Film gelingt es indes, nicht mehr nur „Reise“ zu sein, sondern „Erlebnis“ entlang des Fegefeuers: somnambul, schelmisch, bisweilen parodistisch (wie in einer zirkusartistischen Sexszene ersichtlich). Neil Youngs metallisch-zerfetzende Gitarrenrisse gemahnen daran, dass der Mensch „seine“ (animalische) Natur nicht wegrechnen kann, wenn andere Zeiten anbrechen. Ungeachtet jener zirkulierenden biografischen Geschichten, die den Mensch empathisch im Sinngefüge verankert, ist dem natürlichen Lauf der Auslöschung bei gleichzeitiger Neuordnung keine Macht entgegenhaltbar.

„Year of the Horse“ (1997)

Szene aus „Year of the Horse“ © Arthaus Filmverleih

Backstage-Making-of-Konzertmitschnitte wie „Year of the Horse“ geben selten vielsagende Einblicke. Größtenteils entpolitisieren sie komplexe Zusammenhänge. Auch Jim Jarmusch, der liebevoll als pseudohipper Regieguru aus NYC wahrgenommen wird, bittet zur Teestunde hinter der Bühne. Eingeladen: Neil Young mitsamt seiner Band Crazy Horse. In den anschließenden knapp zwei sympathischen Stündchen befragt Jarmusch diese unprätentiösen, losgelösten Scherzkekse; über die Epik der Rock’n’Roll-Schmuseschnulze, freigeistige Überzeugungen und vergängliche Impressionen teilen sie eine gemeinsame Erfahrung, als Musik noch Transzendenz entstehen ließ – und alle Seelenpein reinigte. Daneben begleitete Jarmusch das Ensemble bei dessen 1996er-Tournee, filmte streitlustigen Meinungsaustausch sowie präpubertäre Faxen, schickte vor allem aber die Kamera in das Gedränge der Publikumsmasse einer halbreligiös scheppernden, gleichgeschalteten Tagung. In diesen Massenaufläufen, wie sie kollektiv auf Reize des Hochgenusses reagieren, entwirrt Jarmusch die energetische Explosivität einer Musik, die parallelisiert wird mit Bildern aufgebrochener Wolkenformationen, einer Verfolgung also des Unbestimm- und Fühlbaren, das etwa während Neil Youngs aufschäumenden Gitarrensolos vollends kulminiert. Ebenfalls (Zeit-)Reise und Bestimmungsverortung, wappnet sich „Year of the Horse“ mit den Ingredienzen des Jarmusch-Kinos und expediert sie.

„Ghost Dog“ (1999)

Szene aus „Ghost Dog“ © Arthaus Filmverleih

Jarmusch hatte eine sinfonische, eine hippe Persiflage im Sinn, den letzten Verbliebenen einer untergangenen und übergangenen Generation ein Mausoleum zu bauen. Dies ist ihm geglückt; „Ghost Dog“ saugt an der Schwelle zu einem digitaleren (und damit kaum noch archaischen) Zeitumschwung, der sich in „Dead Man“ bereits andeutete, die zentimetergenauen Nichtigkeiten auf, die zum traumlogischen Epos des Endlichen gedeihen: wandern, gleiten, schwimmen. In der Tat tastet sich Forest Whitaker durch eine nicht näher kategorisierbare, abgeblätterte Infantilwelt irgendwo zwischen postmodernem Cartoon und meditativem Identitätsdrama voran – er füttert Vögel, schleckt Schokoladeneis, liest Bücher, fährt ins Dunkel, ins Nichts, das linke Auge zu einer Jalousie verkniffen. Dieser heimelige Profisoldat ist ein Meister ausgetüftelter Bewegungen, und seine mythologische Lebensreise steht zugleich für jede geistige Reise, die Jarmuschs unvollkommene Eigenbrötler antreten. Fernab jeder ideologischen, sexuellen als auch kulturellen Beschränkung, verkuppelt der Film mit zunehmendem Interesse differente Geistesrichtungen. Ost und West, Sprachnot und Sprachübermut sind längst nicht mehr Indikatoren des Verständnisses, als im Vergleich dazu austauschbare, absolutistische Zweckvehikel. „Ghost Dog“ erspürt das Seiende und Werdende im Fühlen und Schwingen von unterschwelligen Zeichen, die dem Menschen etwas Mystisches schenken und dieser genau aus diesem Grund für Jarmusch ewig unabgeschlossen und determiniert im Totenfluss verbleibt.

„Coffee and Cigarettes“ (2003)

Szene aus „Coffee and Cigarettes“ © Arthaus Filmverleih

Überall dieser stechende Kontrast, dieser leitmotivische Schachbrettkontrast. Schwarz und weiß. Schwarz auf weiß. Weiß auf schwarz. Man könnte auch sagen: Kaffee mit Milch. Oder: Kaffee und Kippen. Und genau darüber handelt „Coffee and Cigarettes“, über Musik und Medizin, Physik und Verwandtschaften, vorrangig jedoch über die Philosophie eines ungesunden Mittagessens, die in elf absonderlich-abenteuerlichen Tableaus besprochen und zu einem Ritual erhoben wird. Rituale, davon gibt es einige in dieser anekdotischen Sammlung tröstlicher Komik, zum Beispiel das Zuckerscheppern, das Tassenanstoßen, das transzendente Verlieren und kausale Überleiten während einer gefühlt trivialen, naturnahen Alltagsunterhaltung. „Coffee and Cigarettes“ darf ausgiebig schwatzen, zuhören, wieder schwatzen, wenn das Wort ausnahmslos jene haben, denen nie das Wort erteilt wird – und jene, die groß sein wollen, aber partout klein beigeben (müssen). Ein paar zusammengetragene Bonmots: japanische Vier-Dollar-Erbsen, der perfekt temperierte Kaffee, Cate Blanchett in einer diametralen Doppelrolle, Alfred Molina und Steve Coogan vergleichen mit bedächtigem Zweifel Lebensstammbäume. Und ein Dialog ohne offensichtlichen Zweck in trauter Unsicherheit. Das ist Jarmuschs Spiel mit uns, er spielt „Ich bin der Welt abhandengekommen“ und drückt die richtigen Knöpfe auf einer verrauchten Jukebox, wodurch das Sinnentleerte globale, schicksalslenkende Bedeutung erfährt, bei Kaffee, Koffein, Zigaretten, Nikotin, an einem Tisch mit einem Muster, Schwarz und Weiß.

„Broken Flowers“ (2005)

Szene aus „Broken Flowers“ © Arthaus Filmverleih

Aus Namen macht sich Jarmusch öfters einen Spaß. Don Johnson ist Don Johnston. Mit einem „t“. Als Bill Murray, er entschleunigt diesen Don Johnston in zähflüssigen Lavalampenbewegungen, zum Schluss seinem Sohn (?) Lunch und Trank ausgibt, bevor er, wieder allein, an der Straße verdutzt steht, ruckelt die Kamera um seinen Schädel, um die Gegenwart, die der Vergangenheit nichts anhaben konnte. Am Ende, so überrollt dieser katatonische „Broken Flowers“ den Zuschauer, indem er sich widersetzt, etwas zu liefern, was über dem Radar der Bedeutsamkeit fliegt, gehen nicht nur die Blumen „gebrochen“ ein: Nach vier (respektive fünf) Besuchen sitzt und liegt Don (Juan) von Neuem auf seiner Ledercouch. Hielten andere Jarmusch-Expeditionen wenigstens Akzente einer kathartischen, aufbruchsimmanenten und emanzipatorischen Neugewinnung bereit, so muss Don Johnston angestupst werden, frühere Lebensbegleiterinnen zu besuchen, um die Mutter seines Sohnes herausfinden zu können. Infolge dieser nicht ganz zwei andauernden, fluffigen Stunden umreißt Jarmusch die Klassen- und Gedankenunterschiede (anhand, beispielsweise, des aufgetischten Essens), während sich Murray als überdimensionierte Briefmarke über kuriose Tierarztklinken und tobsüchtige White-Trash-Siedlungen voranschleppt. Höchstwahrscheinlich fehlt, gemäß seiner jenseitigen Hauptfigur, „Broken Flowers“ das gewichtige Moment. Andererseits ist die Fingerfertigkeit Jarmuschs, der hier ähnliche Äcker wie Steven Soderbergh bearbeitet (Entspanntheit schlägt Entschiedenheit), stilistisch reizvoll. Ein närrischer Spaßfilm.

„The Limits of Control“ (2009)

Szene aus „The Limits of Control“ © Tobis Film GmbH & Co. KG

Da braut sich was zusammen. Oder doch nicht? Diesem ganz und gar kryptischen, hochgestochenen Verschlüsselungsfilm, sein Rhythmus ähnelt einer Rolltreppenfahrt im Halbschlaf, gibt Isaac de Bankolé körperliches Vorhandensein. Er läuft nicht, er gleitet, schleift synthetisch an Plätzen vorbei. Die peniblen Rituale – ausgetauschte Streichholzschachteln, „doppelter“ Espresso, empfindungsloses Papierverschlucken – gehört zu einer halbnahen und wiederum vollends fernen, erstarrten Ruinenwelt, die sich subjektiv an Molekularstrukturen hält. Wird eines dieser Moleküle mutwillig entfernt oder verschoben (wie ein aufreizend durchsichtiger Regenmantel), kippt das vermeintlich objektive Bild, während es an einem anderen Platz an einem anderen Ort neu „konstruiert“ wird. Derartige Thesen zum Radikalen Konstruktivismus verbirgt Jarmusch unter dem Antiunterhaltungsarrangement eines Kunstaufsatzes, desinteressiert gegenüber allem, das zum kontrollierten Grenzgebiet zählt. „Dieser“ Entgrenzungsraum im Austausch dessen, den „The Limits of Control“ bildpoetisch ausstaffiert, ist der Versuch einer Loslösung Jarmuschs von der inneren, selbstverantwortlichen Forschungsfahrt zum Warten auf das Signal für diese Forschungsfahrt („Broken Flowers“). Aber die Menschen, die Menschen verlieren dabei das Menschliche. Das ist es, was „The Limits of Control“ so artifiziell, schwülkalt und geradewegs „tot“ macht, was ihm die frühere Jarmusch-Wärme verwehrt.

„Only Lovers Left Alive“ (2013)

Szene aus „Only Lovers Left Alive“ © Pandora Filmverleih

Betrüblich entmystifiziert Jarmusch Vampire, ihre popkulturelle DNA, diese ehemals triebgesteuerten, hedonistischen Blutsauger, die sich gegen die „Zombies“ (Sterbliche) abschotten, verweilen, ihren Mythos nur noch intellektuell dekorieren und traumtänzerisch an jenen Irrealitäten zu knabbern haben, wonach Unsterblichkeit nicht zwanghaft zur Vervollkommnung eines Lebensglückes dazugehört. Im Umkehrschluss bedeutet das: Das Leben ist lebenswert erst dann, wenn es sich der Omnipräsenz des Todes bewusst ist. Sonst gehen Menschen hervor, die Jarmusch als „Vampire“ bizarr überschminkt: blass-blasierte Michelangelo-Figuren, umschlungen in absterbender Vertraulichkeit, weiß erbrochene Skulpturen, die in „ihrer“ Zeit den Boden verloren haben. Wie in „Ghost Dog“ bereitet sich die digitale Postmoderne darauf vor, eine überaltert analoge Moderne zu überrollen – dieser melancholische Gitarrenriff namens „Only Lovers Left Alive“ ist zugestellt mit Nostalgiemusik, antiken Schnurtelefonen, antiken Schallplattenspielern, erinnernd an das „Fassbare“, leider aber auch Kurzlebige. Und mittendrin ein iPhone. Ein Virus. Denn darüber und darunter, rechts wie links stirbt das Wenige, das sich erhalten hat. Kein Zufall, dass Jarmusch einen Teil der Handlung nach Detroit verlegt, eine Stadt als Symbol des (auch geistigen) Niedergangs. Nichtsdestotrotz bleibt anmutige Zauberei. „Only Lovers Left Alive“ malt einen Hoffnungsschimmer. Alle Lebensreisen, die bei Jim Jarmusch unternommen wurden, enden mit der Klarheit, dass es weitergeht, selbst nach der Endlichkeit körperlicher Zerbrechlichkeit.

(Einführung von Mato von Vogelstein.)